Vespri Solenni del Redentore

Vespri Solenni del Redentore Tempio del SS. Redentore, Venezia 18 luglio 2008, ore 20.00

Tra i brani proposti:
A. Gabrieli
O crux splendidior cunctis astris, a 8

C. Monteverdi
Christe, adoramus te, a 5
Creator Alme Siderum (alternatim con il patriarchino)

A. Grandi
Jesu mi dulcissime
Dixit Dominus, a 8
Magnificat, a 10

A. Balbi
Factum est proelium, a 8
Dignum est Agnus

G. Rovetta
De profundis, a 8

Con l'esecuzione delle antifone patriarchine originali, di Salmi in falso bordone, di brani d'organo e pezzi strumentali dei Gabrieli e di G. B. Fontana

Gruppo vocale e strumentale VeniDilecteMi
Maestro concertatore e direttore: Jonathan Pradella
Direttore artistico Roberta Reeder

Ricostruzione di una celebrazione di metà Seicento con salmi a doppio coro e antifone concertate di Monteverdi, Grandi, Rovetta, Balbi, Gabrieli. Si tratta propriamente dei Primi Vespri della grande festa cittadina, che oggi tornano a risuonare dopo un'attenta ricerca sulle fonti più antiche della musica liturgica veneziana conservate alla Fondazione Levi e al Museo Correr.

Il concerto prevede musiche per doppio coro, soli e strumenti antichi, ma anche il canto delle originali antifone patriarchine e di salmi in falso bordone. L'evento, nell'ambito della seconda edizione del Festival Monteverdi di Venezia, è stato affidato al Gruppo Vocale e Strumentale VeniDilecteMi, diretto dal M° Jonathan Pradella, che presenta in questa occasione un organico di dodici cantanti e cinque strumenti.

Com'è noto, la festa è legata al voto perpetuo che la Serenissima fece a Cristo Redentore nel 1576 per ottenere la liberazione dalla terribile pestilenza che stava decimando la popolazione lagunare. Affidandosi al Crocifisso come unica speranza di salvezza, il Senato deliberò la costruzione del Tempio e il pellegrinaggio annuale. Venezia, con gratitudine cristiana e con l'intuizione che forse non tutto è privo di senso, continua tutt'oggi questa secolare tradizione. Il canto dei Vespri del Redentore dunque ha insieme la caratteristica di una gioia carica di gratitudine per il passato, ma anche di implorazione fiduciosa per il futuro.

Tra i brani scelti, composti da autori attivi a San Marco ma anche in diverse altre chiese di Venezia, si segnalano in particolare O crux splendidior, a 8 voci di A. Gabrieli, scritto probabilmente proprio per il Tempio del Redentore, in occasione della posa della prima pietra; Christe, adoramus te, a 5 vv. e continuo di C. Monteverdi; di A. Grandi: Iesu mi dulcissime, per soprano e b.c., Dixit Dominus e Magnificat concertati a 10 vv. e b.c.. Verranno inoltre eseguiti brani d'organo e pezzi strumentali di Andrea e Giovanni Gabrieli e di G. B. Fontana.

Reconstruction of a celebration of the mid-17th century with psalms and double choir and antiphons concertate by Monteverdi, Grandi, Rovetta, Balbi, and Gabrieli. It will be the First Vespers of the great civic feast which today will again be heard after careful research using the oldest sources of Venetian liturgical music preserved at the Levi Foundation and the Correr Museum.

The concert will include music for double choir, soloists and early instruments, but also the singing of the original patriarchine antiphons and psalms in falso bordone. This will be the third event in the Festival Monteverdi di Venezia 2008 and will be performed by the Vocal and Instrumental Group VeniDilecteMi conducted by Jonathan Pradella, who on this occasion will present an ensemble of twelve singers and five instruments.

As noted, the festival is connected to the vow which Venice made to Christ the Redeemer in 1576 to obtain liberation from the terrible plague which was decimating the Venetian population. Placing their trust in the Cross as the only hope of salvation, the Senate decreed the construction of a church and an annual pilgrimage. Venice, with Christian gratitude and with the intuition which was perhaps also rational, continues this secular tradition until today. The singing of the Vespers of the Redeemer, therefore, has the characteristics both of a joyous debt of gratitude for the past, but also of a profound entreaty for the future.

The ensemble VeniDilectMi, originating in the choir of the Basilica of St. Mark’s in Venice, focuses on exploring the moment of the encounter between the great Franco-Flemish polyphony and the Italian tradition until the first Baroque, through research on sound and the word, in awareness of the profound and indissoluble link between the musical mode of thinking of the Renaissance masters and the spirituality which is expressed. The group participated in the international Festival in Palestrina (Rome) and Forli and, in spite of being formed recently, has already had concerts in numerous Italian cities with strong confirmation of their high quality from the public and critics.

Among the pieces chosen written by composers active in St. Mark’s, but also in other churches of Venice, certain pieces stand out, such as O crux splendidior for 8 voices by A. Gabrieli, probably composed namely for the Church of the Redeemer on the occasion of setting down the first stone; Christe, adoramus te for 5 voices and continuo by Monteverdi; by A. Grandi: Iesu mi dulcissime for soprano and basso continuo; Dixit Dominus and Magnificat concertati for 10 voices and basso continuo. Pieces for organ and instrumental pieces by Andrea and Giovanni Gabrieli and by G.B. Fontana will also be performed.

Concerto Magnificat

Magnificat
La Visitazione della Beata Vergine Maria
nelle Musiche del '600 veneziano

Chiesa di Santa Maria dei Miracoli, Venezia
Sabato 31 maggio 2008
ore 20.00


Il percorso tematico-musicale della serata, che vede i brani vocali solistici o corali introdotti da brevi sinfonie e pezzi strumentali, vuole narrare un immaginario dialogo tra le due sante cugine: dalla quotidianità a volte stanca, alla gioia dell’incontro, per arrivare al Magnificat, non senza aver prima toccato, in profezia, il dolore del martirio di Maria sotto la Croce.


Tra i brani scelti, scritti da autori attivi a San Marco e anche in diverse chiese parrocchiali di Venezia, si segnalano in particolare il Pianto della Madonna di Claudio Monteverdi per soprano e basso continuo sulla musica del celeberrimo Lamento d’Arianna e il Magnificat I a 8 voci, 2 violini, 2 viole e continuo dello stesso Autore.

Programma

B. Marini, Passacalio, a 3 e basso continuo
A. Grandi, Gaudete omnes, a 2 soprani e b.c.
B. Marini, Sinfonia Sesto Tuono, a 4 e b.c.
S. Filippini, Letanie, a 5 voci e b.c.
B. Marini, Sinfonia Secondo Tuono, a 4 e b.c.
A. Grandi, O quam tu pulchra es, per voce e b.c.
A. Grandi, Quae est ista, a 2 soprani e b.c.
A. Grandi, Virgo prudentissima, per voce, 2 violini e b.c.
B. Marini, Sonata à 4, a 4 e b.c.
C. Monteverdi, Salve Regina, per alto, tenore, basso e b.c.
A. Grandi, Ave mundi spes Maria, per soprano, 2 violini e b.c.
A. Grandi, Ave maris stella, per soprano, 2 violini e b.c.
G. Rovetta, Canzon a 3, e b.c.
A. Grandi, Iustus germinabit, per voce, 2 violini, viola, arciliuto e tiorba
B. Marini, Sinfonia Terzo Tuono, a 4 e b.c.
C. Monteverdi, Pianto della Madonna, à voce sola, per soprano e b.c.
B. Marini, Sinfonia Primo Tuono, a 4 e b.c.
C. Monteverdi, Magnificat I, (Selva), a 8 voci, 2 violini, 2 viole e b.c.

soprani
Annamaria Garriga, Sonia Tedla Chebreab

alti
Morena d’Este, Jacopo Facchini

tenori
Alberto Allegrezza, Mario Giaccoboni

bassi
Giovanni Bertoldi, Davide Caldera

violini
Margherita Busetto, Justine Rapaccioli

viole da gamba
Rosita Ippolito, Laura Secco

arciliuto e chitarra barocca
Matteo Simone

tiorba
Pier Paolo Ciurlia

organo positivo
Nicola Lamon


Maestro concertatore e direttore
Jonathan Pradella

Concerto ADORAMUS TE, CHRISTE

Venezia, Chiesa di San Salvador
18 marzo 2008, ore 20.30


Meditazione sul mistero della Croce
con musiche di C. Monteverdi e di A. Grandi


Contrasto, opposizione, diversità: sono elementi tipici dell’ideale estetico barocco. L’uomo del Seicento si percepisce come essere senziente, che vive le passioni, l’affetto e la fantasia, ma ha al contempo un’immagine del mondo armonica e razionalmente ordinata.
Per l’artista di questo periodo, tuttavia, il sentimento non è mai “personale”, ma viene stilizzato, sfumando i confini tra vita e arte; è per questo che vengono potenziati al massimo gli strumenti dell’arte retorica più adatti a «muovere gli affetti».

La predominanza della parola diventa assoluta e la musica viene spinta fuori dai canoni del contrappunto osservato rinascimentale per sostenere ed esaltare il testo in maniera da sorprendere e commuovere.

La particolare attitudine al “drammatico” della musica del primo Seicento sposa mirabilmente i temi della Passione e della Croce di Cristo.
Un efficace paragone pittorico potrebbe essere Caravaggio: con le sue vampe di luce, i colori accesi sullo sfondo buio, in un realismo che non rifugge dal dolore e dalla miseria umana. Non si può non riscontrare la consonanza con la legge dell’Incarnazione, per cui l’opera di redenzione di Gesù non fu uno scherzo, una finzione, ma il supremo atto d’amore di Dio per noi:
[Cristo,] nei giorni della sua vita terrena, offrì preghiere e suppliche con forti grida e lacrime a Colui che poteva liberarlo da morte e fu esaudito per la sua pietà. Pur essendo Figlio, imparò l`obbedienza dalle cose che patì e, reso perfetto, divenne causa di salvezza.



MONTEVERDI, Cantate Domino a 6vv + cont. (1620)

GRANDI, Salvum me fac, Deus a 1v + cont. (1629)

GRANDI, O crux ave spes unica a 2vv + cont. (1616)

MONTEVERDI, Christe, adoramus te a 5vv + cont. (1620)

GRANDI, Salvum me fac, Domine a 2vv + cont. (1616)

GRANDI, O crux splendidior a 3vv + cont. (1630)

MONTEVERDI, Lauda Jerusalem a 3vv + cont. (1650)

MONTEVERDI, Messa a 4vv (1650), Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Agnus Dei

GRANDI, Haec est arbor dignissima a 2vv + cont. (1616)

MONTEVERDI, Magnificat II a 4vv della Selva morale e spirituale (1640)

soprani
Sonia Tedla Chebreab
Guénola Fougeron

contralti
Monica Serretti
Eleonora Marzaro

tenori
Stefano Lasta
Nicola Lamon

bassi
Marcin Wyszkowski
Giovanni Bertoldi

Pier Paolo Ciurlia (tiorba)
Laura Secco (viola da gamba)
Nicola Lamon (clavicembalo)

Direttore
Jonathan Pradella

LE VERGINI PETRARCHESCHE

LE VERGINI PETRARCHESCHE

Laude filippine e madrigali spirituali attorno al Palestrina

FESTIVAL INTERNAZIONALE
DI POLIFONIA E MUSICA ANTICA
Palestrina (ROMA), 11 ottobre 2007


PROGRAMMA

Cristoforo Montemayor, Vergine bella,
Madrigale spirituale per la Natività della Vergine, 1600.

Anonimo, Vergine al parto tuo, Lauda strofica, 1589.

Scipione Dentice, Vergine dolce e pia,
Lauda strofica (SATB) per la Madonna del Rosario, 1600.

Anonimo, Vergine che di lume puro,
Lauda strofica (SAT), 1589.

Marino da Corigliano, Vergine del vero sol,
Lauda strofica (SATB) per la Natività della Vergine, 1600.

Mico Montelli, Vergin donna,
Lauda strofica (SAB) per l’Assunta, 1599.

Baldassare Donato, Vergine Dea,
Madrigale spirituale (SATB) per l'Assunta, 1600.

Giovanni Pierluigi da Palestrina, Le “Vergini” di Petrarca
in I Libro di Madrigali spirituali (SATTB) a 5 voci, 1581.

Il programma proposto ha una forte valenza letteraria, oltre che musicale, essendo centrato sul celeberrimo testo delle cosiddette “Vergini” tratte dal Canzoniere di Francesco Petrarca (1304-1374). Se tutta la lirica del Petrarca è “un sommesso colloquio del poeta con la propria anima”, è ben vero che queste Rime sparse, sono “il più alto e ricco monumento di lirica psicologica nella storia letteraria universale”; se tutto il Canzoniere può essere definito nella sua sostanza “una storia d’amore” (Sapegno), questo vale a maggior ragione per l’ultima Canzone, la numero 366 dell’ordinamento voluto dal poeta stesso.

Essa rappresenta il culmine ideale di un percorso di purificazione e approfondimento nella vita interiore di Petrarca inaugurato dal sonetto Voi che ascoltate, proemio (o epilogo) della raccolta, e concluso idealmente, a coronamento di un’esistenza, ai piedi della Beata Vergine Maria. Ad uno sguardo più ravvicinato, la canzone CCCLXVI si presenta strutturata in dieci stanze di tredici endecasillabi e settenari rimati in modo regolare, chiusi da un commiato di sette versi. Eccettuata quest’ultima breve strofa, in tutte le altre i versi 1 e 9 iniziano con la parola “Vergine”, donde il nome della sequenza.
Essa è insieme canzone, lauda, inno ed elegia; canta le lodi della Vergine Maria ma narra anche lo stato d’animo del poeta; i primi otto versi di ogni stanza sono per lo più la sede delle lodi, mentre gli ultimi cinque, introdotti anch’essi da “Vergine” hanno l’intonazione della preghiera.
I versi di Petrarca sono gremiti di citazioni e assonanze bibliche, patristiche, liturgiche, teologiche e dantesche. Oltre ai classici loci della mariologia, come il libro dell’Apocalisse o il Cantico dei cantici, abbondano gli echi di teologi del calibro di S. Agostino, S. Ambrogio, S. Leone Magno, ma anche dei grandissimi cantori della Vergine cronologicamente più vicini al poeta come S. Pier Damiani, S. Anselmo e S. Bernardo.
Vi si trovano naturalmente citate le antifone mariane, in primis Salve Regina, Alma Redemptoris Mater, Ave Maria e gli inni Praeclara costos virginum e Ave maris stella; si allude anche ai dibattiti teologici, ad esempio sposando la tesi che la causa prossima dell’Incarnazione del Figlio di Dio sia il peccato di Adamo (vv. 76-78).
Da ultimo va ricordata la vicinanza con la Divina Commedia, particolarmente con la preghiera alla Vergine di San Bernardo. Di fronte a questa canzone petrarchesca si ha la netta consapevolezza di trovarsi davanti a un un capolavoro assoluto della poesia cristiana, forse secondo solo, appunto, a Vergine Madre, figlia del tuo Figlio, nell’ultimo canto del Paradiso. La lauda, fiorita nei secoli XV e XVI come varietà della ballata di contenuto religioso, si presenta in strutture strofiche con metri regolari; si differenzia chiaramente dal madrigale (spirituale, in questo caso) formato da due o tre terzine variamente rimate, chiuse da uno o due distici in rima baciata.
I testi qui proposti nella prima parte del concerto, pur dedicati a un contesto popolareggiante quale l’ambiente dell’Oratorio filippino, sorprendono spesso per la raffinatezza, la profondità e la ricchezza di sentimenti che riescono a descrivere con sincera umanità e pia devozione. Le fonti d’ispirazione sono ovviamente comuni alle Vergini petrarchesche, ma in molti casi si nota una dipendenza quasi letterale se non un’esplicita citazione, come è palese ad esempio nel caso di Scipione Dentice. Probabilmente la religiosità di Petrarca così irrequieta anche se autenticamente fervida, la sua umanità così fiduciosa ma anche tormentata e complicata, trova una singolare consonanza nella spiritualità di fine ‘500, secolo drammatico, inebriato dalle scoperte dell'ingegno umano e dell'arte classica e pagana, ma in crisi radicale per il mutamento della mentalità, dove provvidenzialmente s’inserisce l’opera di San Filippo Neri (1515-1595). Un’ulteriore riprova dell’enorme fortuna dei versi mariani del poeta aretino.
Dal punto di vista più strettamente musicale, vengono qui giustapposte le due forme tipiche della polifonia sacra in volgare, dunque non liturgica, che ebbero una grandissima fioritura nel post-Concilio di Trento, proprio a partire da Roma e dall’Oratorio. Le laudi, piccoli gioielli musicali, promosse da S. Filippo allo scopo di rinvigorire la fede e la coscienza dei fedeli, venivano cantate collettivamente prima e dopo il sermone e la discussione.
Presentano uno stile semplice e piano, mai banale; spesso sono opera di compositori di tutto rispetto, che molte volte hanno lasciato le loro note nell’umiltà dell’anonimato. Furono raccolte in una decina di libri ad uso degli oratori, tra cui il Libro delle Laudi Spirituali raccolte da F. Soto (1589), il Tempio Armonico di G. Ancina (1599) e le Nuove Laudi Ariose della B.ma Vergine di G. Arascione (1600). I madrigali spirituali d’altro canto hanno un più chiaro intento artistico, essendo coltivati soprattutto presso ricche case private, accademie e corti aristocratiche. Spesso animavano i ricevimenti nelle dimore di ecclesiastici romani, soprattutto durante il carnevale. Nel contesto della sobrietà raccomandata dalla Riforma cattolica, per cui si tendeva a limitare i prestiti nella liturgia delle più avanzate forme compositive secolari, i madrigali di argomento morale o spirituale consentivano di raggiungere vette di espressione ed intensità emotiva almeno pari a quella dei corrispettivi profani. Il ciclo palestriniano che apre Il libro primo dei madrigali (spirituali) a 5 voci (1581) mette in musica le prime otto stanze di Petrarca: lo stesso testo era già stato cantato da importantissimi compositori quali Guillaume Dufay (1397-1474) che musicò Vergene bella, la sola prima stanza, a tre voci (1470) e Cipriano de Rore (1515-1565), che presentò l’intero ciclo nel suo III libro di madrigali a cinque voci (1548), con il semplice titolo di Vergini.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca.1525-1594) nella sorprendente coerenza stilistica che caratterizza la sua produzione trasferisce anche nel madrigale il suo modo peculiare di comunicare stati d’animo, inflessioni psicologiche e suggestioni liriche non in maniera diretta bensì trasfigurata. L’architettura modale e il fine equilibrio del flusso contrappuntistico risolvono la descrizione testuale in un sobrio contegno che può lasciare al suono il compito di veicolare il significato profondo della parola: le Vergini sono un capolavoro della produzione matura del Prenestino, degno della preghiera petrarchesca.
Jonathan Pradella